Ler tantos pontos de vista diversos e controversos bateu no fundo da alma. Foi assim, que em meio ao furacão permanente de nossas vidas, cavei tempo para escreviver minhas impressões sobre o filme "Que horas ela volta?"
Muito tem sido dito e escrito sobre o filme “Que horas ela volta?” da cineasta Ana Muylaert. Dentre os diversos pontos de vista, destacam-se ao menos dois: o das classes média e alta ressentidas de ver e ter que, de certa forma, engolir um autorretrato, que começou a ser pintado no período colonial e o dos movimentos de mulheres negras, que, especialmente nas blogsferas, expressam com maestria a ausência das relações raciais no filme. Como feminista interseccional, a proposta do meu texto é identificar atravessamentos gerados pelo trânsito nas duas abordagens. Em 1993, a amiga e historiadora Hebe Mattos defendeu uma tese de doutorado em História na Universidade Federal Fluminense. Intitulado A cor inexistente, o trabalho representou o que acadêmicos da área costumam chamar de “virada historiográfica”. Analisando extensa documentação dos censos demográficos assim como lançando mão de entrevistas com descendentes de escravos, Hebe focalizava no fato de que a “cor” estava ausente da documentação cartorária e judicial do Brasil Oitocentista. Para melhor compreendermos o impacto da pesquisa vale transcrever o belo testemunho de Hebe sobre a importância da amiga e historiadora Martha Abreu para que o trabalho fosse renomeado:
Inscrevi o manuscrito da tese na segunda edição do Prêmio Arquivo Nacional de Pesquisa no mesmo ano, acho que já então com o título modificado. Não me lembro mais quando decidi a mudança do título – se quando enviei o manuscrito para o concurso ou depois que tive a notícia do primeiro lugar e a certeza da publicação. De todo modo, é certo que devo a minha colega Martha Abreu, a observação de que a cor estava ausente das fontes, mas não deixava de existir e que o adjetivo inexistente do título poderia levar a uma leitura enviezada do texto, em relação à minha intenção interpretativa. Era a existência das cores na sociedade do Brasil oitocentista, apesar da sua invisibilidade nas fontes, que eu queria enfatizar. Foi assim que cheguei ao Das Cores do Silêncio.[1]
A cor inexistente a Das cores do silêncio, título definitivo do trabalho de Hebe, parece ser uma boa metáfora-trajeto para discutirmos a produção da cineasta paulista. Um filme que, independente da cor da protagonista e de sua filha, congrega três questões que necessariamente tem a ver com a história da raça negra e, especificamente, com a história das mulheres da raça negra no Brasil: cuidado, solidão e trabalho doméstico. Na primeira cena do filme, enquanto estamos preocupados em saber se o menino, que esqueci o nome e não faço questão de lembrar, vai se afogar na suntuosa piscina, Val nos apresenta à cadela da família branca. Se durante todo o filme ela é chamada de Meg, “sinceramente Meg”, nesse primeiro momento, a animalzinha, é apresentada como “Neguinha”, afinal de contas as transgressões precisam de limites e família branca que se preze precisa ter a sua “Neguinha”, bem comportada no canil. Um canil curiosamente posicionado no mesmo perímetro do “quarto de despejo” no qual Val passou a maior parte de sua vida. Como a memória é um constante ir e vir no tempo, durante a escrita deste texto, desenterrei um passado longínquo, quando ávida por representações de mulheres negras em discursos médicos, resolvi encarar os Anais da Academia Brasileira de Medicina do século XIX. Imediatamente recordo-me do caso da liberta Maria, uma das tantas “neguinhas” que os “homens da ciência” como o Dr. Meton D’Alencar, dissecaram, à custa de diagnósticos baseados em muito sexo não consentido (estupro):
Maria sempre teve seus partos regulares, sem acidente grave. Em fevereiro de 1885, Maria sentiu-se incomodada anormalmente ao seu estado de gravidez e a 10 do mesmo mês deu luz a um filho que veio ao mundo morto, sem que ela pudesse atribuir sua morte à causa conhecida. Supondo-se livre da gravidez, Maria cumpria o resguardo do parto com todas as formalidades exigidas na roça – repouso, dieta de galinha, banho morno geral aos quinze dias e frio aos trinta para acabar com o resguardo. Levantou-se, entregou-se as suas ocupações, mas notava sempre que seu estado não era de perfeita saúde, por isso que alguma coisa de estranho se passava nas suas entranhas, os movimentos de um outro feto ainda lhe sobressaltavam. Já em fim de abril, isto é dois meses e dez dias depois do primeiro filho Maria é acometida de novas dores e depois de algum trabalho deu a luz a uma menina perfeitamente viável.[2]
Diagnosticada como um caso de “superfetação”, Maria (con) funde-se com “Neguinha”, representante da "raça canina” que no filme protagoniza uma articulação passado-presente, dolorosamente familiar, para nós, mulheres negras:
Na raça canina nós vemos constantemente a superfetação que é muito comum. Uma cadela andando ao cio com um cão de raça e de uma só cor e de pêlos longos como os dela, os cachorrinhos serão todos felpudos, mas se ela andar ao cio com cães felpudos e não felpudos, terá filhos de uma e de outra espécie, da qual se distingue pelo alongamento vertical das pupilas, afastamento entre o canino e o primeiro molar e a separação dos três primeiros molares. Esse fato é observado diariamente e não pode ser de boa fé negado. A raposa, que é de uma raça muito semelhante à canina, tem somente uma cor, pois nunca foi vista branca, preta ou pintada.[3]
Embora nossas experiências informem que as boas e velhas casas-grandes não são feitas apenas de neguinhas, canis e quartos de despejo, muitas vezes, caímos na armadilha de silenciar as Barbaras-barbáries com as quais temos de diariamente lidar dentro do que bell hooks nomeia como o “complexo serva-senhora”.[4] É na observação de “Nhá” Barbara que se torna possível reconstituir o lugar conferido às neguinhas no imaginário brasileiro. Ela, branca na cor, no cabelo e nos olhos, é a estilista de sucesso, esposa insatisfeita e mãe ausente que precisa ser objetificada para que pratiquemos o olhar interseccional para com mulheres – negras e brancas. Seguindo o modelo analítico proposto pela feminista afro-americana Kimberlé Crenshaw[5], partamos de uma definição pretensamente universal de gênero para significar as assimetrias raciais que viabilizam a sua alva existência como superior. Barbara mostra-nos a possibilidade da divisão do mundo em “criadas para servir” e “criadas para serem servidas”. Estando ela no segundo grupo, o lugar de “cuidadora” é sistematicamente recusado e substituído pelo de “delegada”. Delegar o que se come, quem come o que (aí o sorvete de amêndoas!), que louças serão usadas, quem ocupa o quarto de hóspedes, enfim, não são direitos, mas privilégios construídos a partir de identidades brancas e negras em permanente situação de conflito. Ao presentear Val com trastes de luxo da casa grande, materializados nas camisas fuleiras de diversos países europeus (figurino permanente da trabalhadora doméstica), Barbara nos coloca diante dos segredos mais íntimos de como ser branca, de como autorizar subalternas a falarem, sem que seus/nossos lugares sejam alterados. De posse desse entendimento, proponho revisitarmos não apenas “Que horas ela volta?”, mas olharmos o mundo a partir do que Lia Schucman definiu como “práticas” do “letramento racial”:
Letramento racial é um conjunto de práticas, baseado em cinco fundamentos. O primeiro é o reconhecimento da branquitude. Ou seja, o indivíduo reconhece que a condição de branco lhe confere privilégios. O segundo é o entendimento de que o racismo é um problema atual e não apenas um legado histórico. Esse legado histórico se legitima e se reproduz todos os dias e, se o indivíduo não for vigilante, ele acabará contribuindo para essa legitimação e reprodução. É o mesmo que acontece em relação ao machismo. Seja homem ou mulher, se a pessoa não for vigilante, ela acabará contribuindo para a legitimação e reprodução do machismo. O terceiro é o entendimento de que as identidades raciais são aprendidas. Elas são o resultado de práticas sociais. O quarto é tomar posse de uma gramática e de um vocabulário racial. No Brasil, evitamos chamar o negro de negro. Como se isso fosse um xingamento e como se evitar essa palavra pudesse esconder o racismo. Para combatê-lo, temos de ser capazes de falar de raça abertamente, sem subterfúgios. O quinto é a capacidade de interpretar os códigos e práticas “racializadas”. Isso significa perceber quando algo é uma expressão de racismo e não tentar camuflar, dizendo que foi um mal-entendido. É o caso daquele casal branco do Rio de Janeiro que foi comprar um carro levando junto o filho negro adotado. E o vendedor enxotou a criança, que considerou um “menino de rua”. Depois, o vendedor ou alguém da loja tentou se desculpar, dizendo que havia sido um mal-entendido. Não, não foi um mal-entendido. Foi uma expressão pura e simples de racismo.[6]
Tematizar a branquidade de Barbara é conversar sobre o confinamento de mulheres negras em “imagens controladas”[7] (Patrícia Collins, Black Feminist Thought) que afetam a nossa existência nos múltiplos espaços que ocupamos. Para pegar dois mundos extremos (talvez nem tanto assim), sugiro mapear a condição marginal que ocupamos na academia de forma análoga ao modus operandi racista do trabalho doméstico no Brasil. Minha “escrevivência”[8] na universidade informa que, de várias maneiras, a materialidade de nossos corpos provoca a expectativa de uma servidão permanente. Como acadêmicas pretas muitas são as mesas que servimos. Nossos currículos “fortalecem” candidaturas de projetos internacionais faraônicos sobre infância e maternidade escravas. Depois da mesa posta somos dispensadas do banquete. Como as identidades raciais e de gênero são aprendidas, após arrumarmos as porcelanas, escutamos nas margens lições “científicas” sobre nós mesmas. A capacidade de “interpretar códigos e práticas racializadas”, conforme sugere Lia, não se encerra no fato de Regina Casé ter sido escalada para o filme. Tenho ouvido muitas pessoas falarem sobre a pertinência de Zezé Motta para o papel. Talvez fosse interessante ver a atriz negra que nos anos 1980 recebia ameaças no telefone por ousar ser par romântico do “galã” Marcos Paulo em uma telenovela global ocupando esse lugar. Mas primeiramente devemos perguntar: o que Zezé tem a dizer sobre a racialização de nossas predileções? Escolher significa preterir, o que nos força a pensar que a presença de Regina Casé tem a ver menos com “cor inexistente” do que com “cores do silêncio”. A apresentadora do Esquenta, programa que divide opiniões sobre o lugar do negro na televisão brasileira em dupla com a jovem artista Camila Márdila personificam a história de racialização intensificada no período pós-abolição, quando frente à desarticulação da escravidão, a raça passa a operar com cada vez mais força como marcador de desigualdade. Val e Jessica representam a cor silenciada da negritude. Uma negritude que precisa ser redimida. Como se esquecer de “A redenção de Cã”, quadro de 1895, de Modesto Brocos y Goméz, ostentado atualmente na parede do segundo andar do Museu Nacional de Belas Artes?
"A redenção de Cam", Modesto Brocos, 1895.
Na arena da interseccionalidade, faz-se necessário lembrar duas questões cruciais: trabalhar na perspectiva de gênero implica estudarmos as relações sociais entre mulheres e homens ao longo da história. Isso necessariamente força-nos a reconhecer o patriarcado como estruturante da sociedade. Na perspectiva de um “patriarcado negociável”[9], pratiquemos a interseccionalidade observando como raça, classe e gênero informam a construção identitária de Carlos. Marido de Barbara, o personagem representa um ícone da masculinidade branca. Blindado pelo estereótipo do artista sensível e frustrado, ele coloca-nos diante da história de opressão sexual agenciada pelos sinhozinhos do Brasil. Homens brancos que do auge de suas incompetências acumuladas por gerações, aprendem tanto a não assumir responsabilidades quanto a serem chamados de “doutores”. Mimados doutores acostumados a trocarem trastes de luxo (quadros, passeios de carro, sorvetes) por sexo. Desejo sexual não correspondido e pedido de casamento negado só poderiam mesmo ser “brincadeira” de patrão branco, de macho abusador com a filha da empregada. Amor é coisa séria. Para muita gente, Jessica representa o “Everest” da transgressão ou nas palavras de Barbara, a prova material de que “o país está mesmo mudando”. A jovem nordestina que vem de avião (detalhe não menos importante) para São Paulo a fim de se lançar no sonho de ser arquiteta. Atrevida que só, a danada conquista uma vaga na “muito concorrida” Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo, como Fabinho, o “menino parecido com o príncipe da Inglaterra”, fez questão de lembrar à sua concorrente. Penso que a pernambucana confirma muito mais regras do que exceções, quando reflito sobre projetos autônomos de famílias negras e pobres que investem esforços de toda uma vida para que suas futuras gerações construam sentidos de liberdade próprios. Sentidos que passam pelo domínio da cultura letrada como mecanismo de alforria, mobilidade social e reconhecimento. Foi esse o caso, por exemplo, de Lélia Gonzalez. A feminista negra nasceu em Minas Gerais e foi a penúltima de dezoito irmãos. Filha de um operário negro e de uma descendente de indígenas analfabeta, ela e sua família chegam ao Rio de Janeiro em 1942. Foi com a ajuda dos irmãos que ela chega à universidade e em 1958, graduando-se em História e Geografia. E que, quatro anos mais tarde, forma-se em Filosofia na Universidade do Estado da Guanabara, hoje Universidade do Estado do Rio de Janeiro, chegando, nos anos 1990, à diretoria do Departamento de Sociologia da Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro.[10] Rememorar a trajetória de Lélia, a minha própria e de tantas outras mulheres negras significa reconhecer que mudanças e continuidades caminham juntas. Quero retomar o comentário que postei semana passada no Facebook, sob efeito das sensações imediatas que o filme me despertou:
"Que horas ela volta?": incucamento sobre o fato de muita gente sagaz e maneira estar curtindo este filme. Assisti ontem e o considero um forte exemplo de ponto de vista branco onde as subalternas são "autorizadas" a falar. Processando as sensações para transformá-las em escrevivencia no meu blog.
Realmente é de arrepiar que o filme seja considerado um marco para se pensar a história do trabalho doméstico numa perspectiva transgressora. Os privilégios da branquidade, os essencialismos, com destaque para a não identificação do lugar de origem de Val e Jessica (imaginemos que seja Pernambuco pela comparação, feita por Val, da praia australiana a Recife), o confinamento da serva ao quarto de despejo, à favela e ao ônibus lotado, a estereotipia do forró, como música de pobre, a absoluta incerteza sobre carteira assinada e direitos trabalhistas cumpridos apontam muito mais para permanências do que rupturas. E nesse show de recriações, merece a estatueta antecipada, o espetáculo à parte promovido pelas risadas de espectadores e espectadoras de uma sala de cinema em Botafogo, zona sul carioca. Risadas que emergem do fundo da alma. Almas brancas, donas de fortes laços com a escravidão e seus códigos. Códigos poderosos, capazes de tornar situações de profunda dor e humilhação em cenas de riso. Afinal, se se trata de um filme apresentado simultaneamente como drama e comédia, como não gargalhar diante do perfume “barato”? Da ousadia de Val ao pressupor como seu o direito de servir café nas xícaras que ela própria comprara para a patroa? Do sotaque caricato de um Nordeste mítico? O que fazer se não rir da forte cena em que a trabalhadora doméstica decide se alforriar caminhando, no silêncio da noite, na piscina propositalmente esvaziada para caça de um “rato” (a ratazana Jessica), que insiste em atormentar Barbara? Ninguém melhor do que Anna Muylaert para nos explicar a hora em que ela, a branquidade, chega:
No geral, a periferia também quer ver o filme, mas ele ainda não chegou lá. No início, eu tinha a intenção de oferecer desconto para domésticas que apresentassem o cartão de trabalho. Mas, na primeira reunião, meu distribuidor descartou a ideia porque a patroa se sentiria mal em sentar ao lado da empregada. No mercado capitalista, Que horas ela volta? é um filme de arte. Apesar disso, estamos provando o contrário.[11]
“As patroas se sentem mal em sentar ao lado da empregada”. Esquece-se Muylaert que sentir-se mal é uma via de mão dupla, mais precisamente, uma encruzilhada. Esquece-se também a senhora que nas encruzas da vida os silêncios possuem cores. Talvez por isso, no auge de uma sabedoria subestimada pelo ponto de vista branco, Val, ao limpar e contemplar um jogo de xícaras que espelha o jogo da vida, da raça e do racismo no Brasil, convide-nos a pensar: “nem tudo é preto no branco o tempo inteiro”.
[1] Hebe Mattos, “Posfacio” In: Das Cores do Silêncio. Campinas: Editora da UNICAMP, 2014, p. 366.
[2] Superfetação: sua possibilidade. Memória do Dr. Meton D’Alencar (da província do Ceará) candidato a membro correspondente da Imperial Academia de Medicina, Annaes da Academia de Medicina do Rio de Janeiro (1889-1890), Biblioteca Nacional, pp. 86-7.
[3] Idem, p. 97.
[4] hooks, bell. “De mãos dadas com a minha irmã”. In: _____. _____. Ensinando a transgredir: a educação como prática de liberdade. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2013, p. 128.
[5] Kimberlé Crenshaw. “Documento para o encontro de especialistas em aspectos da discriminação racial relativos ao gênero”. Revista de Estudos Feministas, 1/2002, pp. 171-188. Disponível em: http://www.scielo.br/pdf/ref/v10n1/11636.pdf Acesso: 16/10/2015.
[6] “Racismo e branquitude na sociedade brasileira”, entrevista de Lia Schucman à Agência Fapesp. Disponível em: http://agencia.fapesp.br/racismo_e_branquitude_na_sociedade_brasileira/20628/ Acesso: 15/10/2015.
[7] Patricia Hill Collins, Black Feminist Thought: Knowledge, consciousness, and the politics of empowerment, New York and London, Routledge, 2009 [1a ed. 2000].
[8] Conceição Evaristo. "Da grafia desenho de minha mãe um dos lugares do nascimento da minha escrita". Disponível em: http://nossaescrevivencia.blogspot.com.br/2012/08/da-grafia-desenho-de-minha-mae-um-dos.html Acesso: 03/09/2015.
[9] Donna Haraway. “Saberes localizados: a questão da ciência para o feminismo e o privilégio da perspectiva parcial”. Cadernos Pagu, 5, 1995, pp. 07-41. Disponível em: http://periodicos.sbu.unicamp.br/ojs/index.php/cadpagu/article/view/1773 Acesso: 16/10/2015.
[10] Para conhecer mais sobre a trajetória de Lélia Gonzalez, ver: Elizabeth Viana. Relações raciais, gênero e movimentos sociais: o pensamento de Lélia Gonzalez (1970-1990). Dissertação (mestrado em História). Rio de Janeiro, UFRJ, 2006. Raquel Barreto. Enegrecendo o feminismo ou feminizando a raça: narrativas de libertação em Angela Davis e Lélia Gonzalez. Dissertação (Mestrado em História). Rio de Janeiro, PUC-Rio, 2005. Giovana Xavier. Coisa de pele: relações de gênero, literatura e mestiçagem feminina (Rio de Janeiro, 1880-1910). Rio de Janeiro. Dissertação (Mestrado em História), Universidade Federal Fluminense, 2005.
[11] “Entrevista com Anna Muylaert, diretora de Que horas ela volta?” Disponível em: http://www.ocafezinho.com/2015/09/18/entrevista-com-anna-muylaert-diretora-de-que-horas-ela-volta/ Acesso: 15/10/2015.
Muito tem sido dito e escrito sobre o filme “Que horas ela volta?” da cineasta Ana Muylaert. Dentre os diversos pontos de vista, destacam-se ao menos dois: o das classes média e alta ressentidas de ver e ter que, de certa forma, engolir um autorretrato, que começou a ser pintado no período colonial e o dos movimentos de mulheres negras, que, especialmente nas blogsferas, expressam com maestria a ausência das relações raciais no filme. Como feminista interseccional, a proposta do meu texto é identificar atravessamentos gerados pelo trânsito nas duas abordagens. Em 1993, a amiga e historiadora Hebe Mattos defendeu uma tese de doutorado em História na Universidade Federal Fluminense. Intitulado A cor inexistente, o trabalho representou o que acadêmicos da área costumam chamar de “virada historiográfica”. Analisando extensa documentação dos censos demográficos assim como lançando mão de entrevistas com descendentes de escravos, Hebe focalizava no fato de que a “cor” estava ausente da documentação cartorária e judicial do Brasil Oitocentista. Para melhor compreendermos o impacto da pesquisa vale transcrever o belo testemunho de Hebe sobre a importância da amiga e historiadora Martha Abreu para que o trabalho fosse renomeado:
Inscrevi o manuscrito da tese na segunda edição do Prêmio Arquivo Nacional de Pesquisa no mesmo ano, acho que já então com o título modificado. Não me lembro mais quando decidi a mudança do título – se quando enviei o manuscrito para o concurso ou depois que tive a notícia do primeiro lugar e a certeza da publicação. De todo modo, é certo que devo a minha colega Martha Abreu, a observação de que a cor estava ausente das fontes, mas não deixava de existir e que o adjetivo inexistente do título poderia levar a uma leitura enviezada do texto, em relação à minha intenção interpretativa. Era a existência das cores na sociedade do Brasil oitocentista, apesar da sua invisibilidade nas fontes, que eu queria enfatizar. Foi assim que cheguei ao Das Cores do Silêncio.[1]
A cor inexistente a Das cores do silêncio, título definitivo do trabalho de Hebe, parece ser uma boa metáfora-trajeto para discutirmos a produção da cineasta paulista. Um filme que, independente da cor da protagonista e de sua filha, congrega três questões que necessariamente tem a ver com a história da raça negra e, especificamente, com a história das mulheres da raça negra no Brasil: cuidado, solidão e trabalho doméstico. Na primeira cena do filme, enquanto estamos preocupados em saber se o menino, que esqueci o nome e não faço questão de lembrar, vai se afogar na suntuosa piscina, Val nos apresenta à cadela da família branca. Se durante todo o filme ela é chamada de Meg, “sinceramente Meg”, nesse primeiro momento, a animalzinha, é apresentada como “Neguinha”, afinal de contas as transgressões precisam de limites e família branca que se preze precisa ter a sua “Neguinha”, bem comportada no canil. Um canil curiosamente posicionado no mesmo perímetro do “quarto de despejo” no qual Val passou a maior parte de sua vida. Como a memória é um constante ir e vir no tempo, durante a escrita deste texto, desenterrei um passado longínquo, quando ávida por representações de mulheres negras em discursos médicos, resolvi encarar os Anais da Academia Brasileira de Medicina do século XIX. Imediatamente recordo-me do caso da liberta Maria, uma das tantas “neguinhas” que os “homens da ciência” como o Dr. Meton D’Alencar, dissecaram, à custa de diagnósticos baseados em muito sexo não consentido (estupro):
Maria sempre teve seus partos regulares, sem acidente grave. Em fevereiro de 1885, Maria sentiu-se incomodada anormalmente ao seu estado de gravidez e a 10 do mesmo mês deu luz a um filho que veio ao mundo morto, sem que ela pudesse atribuir sua morte à causa conhecida. Supondo-se livre da gravidez, Maria cumpria o resguardo do parto com todas as formalidades exigidas na roça – repouso, dieta de galinha, banho morno geral aos quinze dias e frio aos trinta para acabar com o resguardo. Levantou-se, entregou-se as suas ocupações, mas notava sempre que seu estado não era de perfeita saúde, por isso que alguma coisa de estranho se passava nas suas entranhas, os movimentos de um outro feto ainda lhe sobressaltavam. Já em fim de abril, isto é dois meses e dez dias depois do primeiro filho Maria é acometida de novas dores e depois de algum trabalho deu a luz a uma menina perfeitamente viável.[2]
Diagnosticada como um caso de “superfetação”, Maria (con) funde-se com “Neguinha”, representante da "raça canina” que no filme protagoniza uma articulação passado-presente, dolorosamente familiar, para nós, mulheres negras:
Na raça canina nós vemos constantemente a superfetação que é muito comum. Uma cadela andando ao cio com um cão de raça e de uma só cor e de pêlos longos como os dela, os cachorrinhos serão todos felpudos, mas se ela andar ao cio com cães felpudos e não felpudos, terá filhos de uma e de outra espécie, da qual se distingue pelo alongamento vertical das pupilas, afastamento entre o canino e o primeiro molar e a separação dos três primeiros molares. Esse fato é observado diariamente e não pode ser de boa fé negado. A raposa, que é de uma raça muito semelhante à canina, tem somente uma cor, pois nunca foi vista branca, preta ou pintada.[3]
Embora nossas experiências informem que as boas e velhas casas-grandes não são feitas apenas de neguinhas, canis e quartos de despejo, muitas vezes, caímos na armadilha de silenciar as Barbaras-barbáries com as quais temos de diariamente lidar dentro do que bell hooks nomeia como o “complexo serva-senhora”.[4] É na observação de “Nhá” Barbara que se torna possível reconstituir o lugar conferido às neguinhas no imaginário brasileiro. Ela, branca na cor, no cabelo e nos olhos, é a estilista de sucesso, esposa insatisfeita e mãe ausente que precisa ser objetificada para que pratiquemos o olhar interseccional para com mulheres – negras e brancas. Seguindo o modelo analítico proposto pela feminista afro-americana Kimberlé Crenshaw[5], partamos de uma definição pretensamente universal de gênero para significar as assimetrias raciais que viabilizam a sua alva existência como superior. Barbara mostra-nos a possibilidade da divisão do mundo em “criadas para servir” e “criadas para serem servidas”. Estando ela no segundo grupo, o lugar de “cuidadora” é sistematicamente recusado e substituído pelo de “delegada”. Delegar o que se come, quem come o que (aí o sorvete de amêndoas!), que louças serão usadas, quem ocupa o quarto de hóspedes, enfim, não são direitos, mas privilégios construídos a partir de identidades brancas e negras em permanente situação de conflito. Ao presentear Val com trastes de luxo da casa grande, materializados nas camisas fuleiras de diversos países europeus (figurino permanente da trabalhadora doméstica), Barbara nos coloca diante dos segredos mais íntimos de como ser branca, de como autorizar subalternas a falarem, sem que seus/nossos lugares sejam alterados. De posse desse entendimento, proponho revisitarmos não apenas “Que horas ela volta?”, mas olharmos o mundo a partir do que Lia Schucman definiu como “práticas” do “letramento racial”:
Letramento racial é um conjunto de práticas, baseado em cinco fundamentos. O primeiro é o reconhecimento da branquitude. Ou seja, o indivíduo reconhece que a condição de branco lhe confere privilégios. O segundo é o entendimento de que o racismo é um problema atual e não apenas um legado histórico. Esse legado histórico se legitima e se reproduz todos os dias e, se o indivíduo não for vigilante, ele acabará contribuindo para essa legitimação e reprodução. É o mesmo que acontece em relação ao machismo. Seja homem ou mulher, se a pessoa não for vigilante, ela acabará contribuindo para a legitimação e reprodução do machismo. O terceiro é o entendimento de que as identidades raciais são aprendidas. Elas são o resultado de práticas sociais. O quarto é tomar posse de uma gramática e de um vocabulário racial. No Brasil, evitamos chamar o negro de negro. Como se isso fosse um xingamento e como se evitar essa palavra pudesse esconder o racismo. Para combatê-lo, temos de ser capazes de falar de raça abertamente, sem subterfúgios. O quinto é a capacidade de interpretar os códigos e práticas “racializadas”. Isso significa perceber quando algo é uma expressão de racismo e não tentar camuflar, dizendo que foi um mal-entendido. É o caso daquele casal branco do Rio de Janeiro que foi comprar um carro levando junto o filho negro adotado. E o vendedor enxotou a criança, que considerou um “menino de rua”. Depois, o vendedor ou alguém da loja tentou se desculpar, dizendo que havia sido um mal-entendido. Não, não foi um mal-entendido. Foi uma expressão pura e simples de racismo.[6]
Tematizar a branquidade de Barbara é conversar sobre o confinamento de mulheres negras em “imagens controladas”[7] (Patrícia Collins, Black Feminist Thought) que afetam a nossa existência nos múltiplos espaços que ocupamos. Para pegar dois mundos extremos (talvez nem tanto assim), sugiro mapear a condição marginal que ocupamos na academia de forma análoga ao modus operandi racista do trabalho doméstico no Brasil. Minha “escrevivência”[8] na universidade informa que, de várias maneiras, a materialidade de nossos corpos provoca a expectativa de uma servidão permanente. Como acadêmicas pretas muitas são as mesas que servimos. Nossos currículos “fortalecem” candidaturas de projetos internacionais faraônicos sobre infância e maternidade escravas. Depois da mesa posta somos dispensadas do banquete. Como as identidades raciais e de gênero são aprendidas, após arrumarmos as porcelanas, escutamos nas margens lições “científicas” sobre nós mesmas. A capacidade de “interpretar códigos e práticas racializadas”, conforme sugere Lia, não se encerra no fato de Regina Casé ter sido escalada para o filme. Tenho ouvido muitas pessoas falarem sobre a pertinência de Zezé Motta para o papel. Talvez fosse interessante ver a atriz negra que nos anos 1980 recebia ameaças no telefone por ousar ser par romântico do “galã” Marcos Paulo em uma telenovela global ocupando esse lugar. Mas primeiramente devemos perguntar: o que Zezé tem a dizer sobre a racialização de nossas predileções? Escolher significa preterir, o que nos força a pensar que a presença de Regina Casé tem a ver menos com “cor inexistente” do que com “cores do silêncio”. A apresentadora do Esquenta, programa que divide opiniões sobre o lugar do negro na televisão brasileira em dupla com a jovem artista Camila Márdila personificam a história de racialização intensificada no período pós-abolição, quando frente à desarticulação da escravidão, a raça passa a operar com cada vez mais força como marcador de desigualdade. Val e Jessica representam a cor silenciada da negritude. Uma negritude que precisa ser redimida. Como se esquecer de “A redenção de Cã”, quadro de 1895, de Modesto Brocos y Goméz, ostentado atualmente na parede do segundo andar do Museu Nacional de Belas Artes?
"A redenção de Cam", Modesto Brocos, 1895.
Na arena da interseccionalidade, faz-se necessário lembrar duas questões cruciais: trabalhar na perspectiva de gênero implica estudarmos as relações sociais entre mulheres e homens ao longo da história. Isso necessariamente força-nos a reconhecer o patriarcado como estruturante da sociedade. Na perspectiva de um “patriarcado negociável”[9], pratiquemos a interseccionalidade observando como raça, classe e gênero informam a construção identitária de Carlos. Marido de Barbara, o personagem representa um ícone da masculinidade branca. Blindado pelo estereótipo do artista sensível e frustrado, ele coloca-nos diante da história de opressão sexual agenciada pelos sinhozinhos do Brasil. Homens brancos que do auge de suas incompetências acumuladas por gerações, aprendem tanto a não assumir responsabilidades quanto a serem chamados de “doutores”. Mimados doutores acostumados a trocarem trastes de luxo (quadros, passeios de carro, sorvetes) por sexo. Desejo sexual não correspondido e pedido de casamento negado só poderiam mesmo ser “brincadeira” de patrão branco, de macho abusador com a filha da empregada. Amor é coisa séria. Para muita gente, Jessica representa o “Everest” da transgressão ou nas palavras de Barbara, a prova material de que “o país está mesmo mudando”. A jovem nordestina que vem de avião (detalhe não menos importante) para São Paulo a fim de se lançar no sonho de ser arquiteta. Atrevida que só, a danada conquista uma vaga na “muito concorrida” Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo, como Fabinho, o “menino parecido com o príncipe da Inglaterra”, fez questão de lembrar à sua concorrente. Penso que a pernambucana confirma muito mais regras do que exceções, quando reflito sobre projetos autônomos de famílias negras e pobres que investem esforços de toda uma vida para que suas futuras gerações construam sentidos de liberdade próprios. Sentidos que passam pelo domínio da cultura letrada como mecanismo de alforria, mobilidade social e reconhecimento. Foi esse o caso, por exemplo, de Lélia Gonzalez. A feminista negra nasceu em Minas Gerais e foi a penúltima de dezoito irmãos. Filha de um operário negro e de uma descendente de indígenas analfabeta, ela e sua família chegam ao Rio de Janeiro em 1942. Foi com a ajuda dos irmãos que ela chega à universidade e em 1958, graduando-se em História e Geografia. E que, quatro anos mais tarde, forma-se em Filosofia na Universidade do Estado da Guanabara, hoje Universidade do Estado do Rio de Janeiro, chegando, nos anos 1990, à diretoria do Departamento de Sociologia da Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro.[10] Rememorar a trajetória de Lélia, a minha própria e de tantas outras mulheres negras significa reconhecer que mudanças e continuidades caminham juntas. Quero retomar o comentário que postei semana passada no Facebook, sob efeito das sensações imediatas que o filme me despertou:
"Que horas ela volta?": incucamento sobre o fato de muita gente sagaz e maneira estar curtindo este filme. Assisti ontem e o considero um forte exemplo de ponto de vista branco onde as subalternas são "autorizadas" a falar. Processando as sensações para transformá-las em escrevivencia no meu blog.
Realmente é de arrepiar que o filme seja considerado um marco para se pensar a história do trabalho doméstico numa perspectiva transgressora. Os privilégios da branquidade, os essencialismos, com destaque para a não identificação do lugar de origem de Val e Jessica (imaginemos que seja Pernambuco pela comparação, feita por Val, da praia australiana a Recife), o confinamento da serva ao quarto de despejo, à favela e ao ônibus lotado, a estereotipia do forró, como música de pobre, a absoluta incerteza sobre carteira assinada e direitos trabalhistas cumpridos apontam muito mais para permanências do que rupturas. E nesse show de recriações, merece a estatueta antecipada, o espetáculo à parte promovido pelas risadas de espectadores e espectadoras de uma sala de cinema em Botafogo, zona sul carioca. Risadas que emergem do fundo da alma. Almas brancas, donas de fortes laços com a escravidão e seus códigos. Códigos poderosos, capazes de tornar situações de profunda dor e humilhação em cenas de riso. Afinal, se se trata de um filme apresentado simultaneamente como drama e comédia, como não gargalhar diante do perfume “barato”? Da ousadia de Val ao pressupor como seu o direito de servir café nas xícaras que ela própria comprara para a patroa? Do sotaque caricato de um Nordeste mítico? O que fazer se não rir da forte cena em que a trabalhadora doméstica decide se alforriar caminhando, no silêncio da noite, na piscina propositalmente esvaziada para caça de um “rato” (a ratazana Jessica), que insiste em atormentar Barbara? Ninguém melhor do que Anna Muylaert para nos explicar a hora em que ela, a branquidade, chega:
No geral, a periferia também quer ver o filme, mas ele ainda não chegou lá. No início, eu tinha a intenção de oferecer desconto para domésticas que apresentassem o cartão de trabalho. Mas, na primeira reunião, meu distribuidor descartou a ideia porque a patroa se sentiria mal em sentar ao lado da empregada. No mercado capitalista, Que horas ela volta? é um filme de arte. Apesar disso, estamos provando o contrário.[11]
“As patroas se sentem mal em sentar ao lado da empregada”. Esquece-se Muylaert que sentir-se mal é uma via de mão dupla, mais precisamente, uma encruzilhada. Esquece-se também a senhora que nas encruzas da vida os silêncios possuem cores. Talvez por isso, no auge de uma sabedoria subestimada pelo ponto de vista branco, Val, ao limpar e contemplar um jogo de xícaras que espelha o jogo da vida, da raça e do racismo no Brasil, convide-nos a pensar: “nem tudo é preto no branco o tempo inteiro”.
[1] Hebe Mattos, “Posfacio” In: Das Cores do Silêncio. Campinas: Editora da UNICAMP, 2014, p. 366.
[2] Superfetação: sua possibilidade. Memória do Dr. Meton D’Alencar (da província do Ceará) candidato a membro correspondente da Imperial Academia de Medicina, Annaes da Academia de Medicina do Rio de Janeiro (1889-1890), Biblioteca Nacional, pp. 86-7.
[3] Idem, p. 97.
[4] hooks, bell. “De mãos dadas com a minha irmã”. In: _____. _____. Ensinando a transgredir: a educação como prática de liberdade. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2013, p. 128.
[5] Kimberlé Crenshaw. “Documento para o encontro de especialistas em aspectos da discriminação racial relativos ao gênero”. Revista de Estudos Feministas, 1/2002, pp. 171-188. Disponível em: http://www.scielo.br/pdf/ref/v10n1/11636.pdf Acesso: 16/10/2015.
[6] “Racismo e branquitude na sociedade brasileira”, entrevista de Lia Schucman à Agência Fapesp. Disponível em: http://agencia.fapesp.br/racismo_e_branquitude_na_sociedade_brasileira/20628/ Acesso: 15/10/2015.
[7] Patricia Hill Collins, Black Feminist Thought: Knowledge, consciousness, and the politics of empowerment, New York and London, Routledge, 2009 [1a ed. 2000].
[8] Conceição Evaristo. "Da grafia desenho de minha mãe um dos lugares do nascimento da minha escrita". Disponível em: http://nossaescrevivencia.blogspot.com.br/2012/08/da-grafia-desenho-de-minha-mae-um-dos.html Acesso: 03/09/2015.
[9] Donna Haraway. “Saberes localizados: a questão da ciência para o feminismo e o privilégio da perspectiva parcial”. Cadernos Pagu, 5, 1995, pp. 07-41. Disponível em: http://periodicos.sbu.unicamp.br/ojs/index.php/cadpagu/article/view/1773 Acesso: 16/10/2015.
[10] Para conhecer mais sobre a trajetória de Lélia Gonzalez, ver: Elizabeth Viana. Relações raciais, gênero e movimentos sociais: o pensamento de Lélia Gonzalez (1970-1990). Dissertação (mestrado em História). Rio de Janeiro, UFRJ, 2006. Raquel Barreto. Enegrecendo o feminismo ou feminizando a raça: narrativas de libertação em Angela Davis e Lélia Gonzalez. Dissertação (Mestrado em História). Rio de Janeiro, PUC-Rio, 2005. Giovana Xavier. Coisa de pele: relações de gênero, literatura e mestiçagem feminina (Rio de Janeiro, 1880-1910). Rio de Janeiro. Dissertação (Mestrado em História), Universidade Federal Fluminense, 2005.
[11] “Entrevista com Anna Muylaert, diretora de Que horas ela volta?” Disponível em: http://www.ocafezinho.com/2015/09/18/entrevista-com-anna-muylaert-diretora-de-que-horas-ela-volta/ Acesso: 15/10/2015.
Você conseguiu colocar em palavras a angustia que eu havia sentido com esse filme. Obrigada por ter escrito esse texto.
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